A maszk valamennyi használatmódja beépült mai tartalmába. A sámánok és a vadászférfiak maszkos-maskarás átlényegülése állatokká, szellemekké, õsökké, állatõsökké és szellemõsökké való átlényegülése egyrészt egyfajta tanulásmód, megismerési mód is volt: az utánzás átélésével tanulni meg a természet tõlünk különbözõ létezõinek sajátosságait; másrészt mentálhigiénés aktus: a félelem legyõzése azáltal, hogy megjelenítjük az ijesztõt, mert ha mi magunk idézzük meg, ezzel kézbe is vesszük, kézben tartjuk rémületkeltõ hatalmát⁽¹⁾; harmadrészt az ember fölemelkedése egy, az egyén korlátai fölötti szférába, átváltozó képességének gyakorlása. Mindhárom elem fölülemeli az egyént önmagán, és részesíti az emberi faj, az emberi nem erejébõl: az ember egyik legfõbb sajátossága éppen az, hogy "nembeli lény", hogy a faj létének alakulását meghatározza egyedei variabilitása; a variációk nemcsak a genetikai mutációk által, hanem közvetlenül is visszahatnak a fajra, amely maga is állandóan egyedei - elvileg valamennyi egyede - függvényében módosul (ez egyedülálló az általunk ismert természetben), s ugyanakkor az egyedek maguk is a faj képviselõiként lépnek fel, annak tudják magukat, képesek annak erõit mozgósítani. Egyed és faj ilyen összefonódása következtében (annak következtében, hogy önmagam egyedi programján kívül is - ember lévén - elvileg képes lehetek mindarra, amire a többi ember, fel vagyok tehát ruházva a másokba bújás, a másik ember erõinek magamra- öltése képességével) az ember öntudatának, identitásának meghatározó vonása az egyediségen való túlemelkedés. Az egyénnel ellentétben a faj, a nem nem-halandó, vagy legalábbis létkorlátai túl vannak az egyén horizontján; a fajjal, az emberi nemmel való azonosulás tehát az egyént a halálon is túlemeli. A - kézben tartott, szándékosan elõidézett - alakváltás, másokba bújás tehát a nembeliség, a közösség közvetlen átélése⁽²⁾, s ezen keresztül egyúttal az egyéni lét valamennyi korlátján való túlemelkedés, (beleértve a halált is), s így egyúttal szakrális élmény, az istenivel való találkozás élménye is. Az embert e sajátossága ugyanakkor a természet fölötti hatalom érzésével is felruházza, nemcsak a többi ember erõit képes magában egyesíteni, hanem a természet erõit is, hiszen ugyanolyan módon tekinti magát az ember a természet részének is, ahogy az emberi nemnek. A maszköltés õsi szertartásaiból tehát közös gyökérrõl kettõs alapélmény származtatható: a (szerepen keresztüli) közösségátélés és a természetfölötti erõkkel való érintkezés, a szakralitás élménye.
Ezzel azután az egyén számára a lét kétfelé válik, a halandó-esetleges és a közösségi-szakrális⁽³⁾, mely utóbbiból kimarad az esetleges, s hangsúlyt kap a tipikus, a szimbolikus, a nembeli. Az egyén halála az esetleges halála, a közös, a nembeli rész átmegy a halhatatlanságba. Ezt jelképezi a maszk következõ alkalmazásmódja, a halotti maszk, amely a mozdulatlanságba dermedt örökkévalóval takarja le az esetlegest. (Az más kérdés, hogy az ember minél többet szeretne átvinni esetleges, halandó lényébõl a halhatatlanságba, ezért a halotti maszk egyúttal az - esetleges - vonások minél pontosabb megörökítésére is törekedhet, ez nem változtat azonban azon, hogy a pillanat megállításával az egyéni életbõl a mozdulatlanságba, az állandóba, a halhatatlanba való átlépést szimbolizálja.⁽⁴⁾
A halotti maszk-funkciónak azután igen sok leigázása van. Maszkot öltenek a háború lovagjai, a halál önkéntesei, vállalva s osztva egyúttal a halált, (maszkviselésük ugyanakkor a felsõbb hatalmak, szellemek, istenek fent jellemzett magunkra-öltését, erejüknek az ellenség elleni mozgósítását is célozza.)⁽⁵⁾ Maszkot - szellemmaszkot - ölt a hóhér⁽⁶⁾, a Ku-Kux-Klán gyilkosai, a kommandósok, a rablótámadók. Fatia Negra és Zorro. Maszkot húznak a Vasálarcosra, s ezzel emelik ki élve-eltemetését: az élõ arcot elevenen is halotti álarccal borítják. A halottról lehúzott szellemmaszk Kaneto Shindo Onibaba címû filmjében az élõt is gonosz szellemé, halottá rontja, rátapad, ahogy a halál tapad az élõre, s mikor végül letépi, kiderül, hogy a magára vett halál érintésétõl eleven arca is iszonytató maszkká, a lepra halálmaszkjává változott.

De a halotti maszk mozdulatlansága egyúttal a halhatatlanságba való átmenet is, lévén a maszk egyúttal az újjászületés eszköze is; a vénség levetett maszkja alól elõbújik az eleven ifjúság Dorottya farsangján, minthogy a nõk arcpakolása is voltaképpen olyan halotti maszk, amelynek reggeli levétele megifjulási, újjászületési rítus.

Az újjászületés energiáitól a maszkviselet vidám, zabolátlan asszociációkat kap a nembeli erõk méltóságteli magunkra öltése mellett, s épp a szakrális merevség feloldása, visszaemberesítése, az adott véges élet élvezete végett is megjelenik az alakoskodás, mint játék. A szakrálisból, a halálból a nembelibõl, a hatalmakból csúfot ûz a karneváli maszkviselet, leleplezi, hogy ember van az emberfölötti alatt is; a roppant hatalmak megidézését bújócskává szelídíti. Felidézi, prolongálja a gyermekkort, a gyermek alakoskodását, aki játékaiban elõbb tanulja meg az álarc öltés, a szerepbe lépés (azaz a nembeli lét mûködtetésének) technikáit, mintsem nembelisége, ember volta teljesen kifejlõdött volna, s ezért (formalizmusa, felnõtt tartalmakkal még ki nem töltött forma-követése miatt) szerepjátszása mindig groteszk, komikus, (lévén, hogy a nembeliség méltóságában való megjelenésre, a nembeliség egészének, a közösség egyén fölötti erõinek átélésére a gyermek még nem képes,).A karneváli maszkabál játék, amely a szakralitás idõleges lerombolásával szintén fontos mentálhigiénés funkciót is ellát: a halandó élet és a szakrális-nembeli-halhatatlan szféra közti határt oldja azáltal, hogy a szakrális (felfelé mutató) egyirányúságával szemben kiépíti az ellenirányú mozgást is: a hatalmasságok kinevetésével utat épít a magasztostól lefelé, az élet esetlegességei közé. A karnevál végén az álarcok lerepülnek.⁽⁷⁾

A színházi maszkviselet ötvözi az eddig felsorolt funkciókat, ugyanakkor sajátos hozzájárulása az érzelemkifejezés. A színházi maszk egyfelõl elfedi a színész - mint esetleges, egyéni ember - érzelmeit, másfelõl felnagyítja (például az antik vagy a távol- keleti színjátszásban közvetlenül meg is jeleníti) a bemutatni kívánt érzelmeket, amelyek viszont a mûvészet sajátosságai következtében mindig a nembeliséggel kapcsolatot teremtõ, tehát megint csak egyén feletti, szimbolikus érzelmek. A színház ezzel egyfelõl szakrális funkciókat vesz át, segít átéletni a közösséggel és általában az emberi nemmel való identifikációt (segíti ezt eleve a szerepjátszással, a másokba bújás hatalmának gyakorlásával, amelynek során a szerepjátszó bármi lehet, király és isten, állat és sátán, férfiból nõ, nõbõl férfi, fiatalból aggastyán, szépbõl rút és így tovább); másfelõl kinyilvánított játék-jellege következtében a deszakralizációt is megvalósítja (a darab végén a színész kilép szerepébõl, ha van álarca, leveszi, a bánszínész elõlép bábui "maszkja" mögül)⁽⁸⁾

Maszk már a smink is, az arc, a test festése, amely eredete szerint megint csak alkalmas egy közösséggel való identifikáció jelzésére (törzsi jelek felfestése), a közösség differenciálódásával az egyén státuszának jelzésére (hatalmi jelek, avatás- jelzések)⁽⁹⁾, vagyis megint csak olyan jelzésekre, amelyek az egyén esetlegességeivel szemben valamely, másokkal közös vonására utalnak; miután pedig e jelek egyértelmûvé váltak, megteremtõdik annak lehetõsége is, hogy az adott közösséghez tartozást vagy státuszt "eljátsszák", belebújjanak egy más identitásrendszerhez tartozó ember bõrébe.

A maszk viselete ebben a tág értelemben végigkíséri az emberiség történetét, de nem véletlen az sem, hogy mely korokban kap külön hangsúlyt az ál-arc viselete. A modern korban szembeötlõ ebbõl a szempontból a 18. század udvari dekadenciája, a velencei karnevál virágkorával és mintaadó szerepével, és érdekes a 20. század elsõ felének modernizmusa is, amely szintén sajátos arckendõzési korszak: egyrészt a nõi smink ebben az idõszakban - tömeges, piacosított divatként - olyan társadalmi csoportok szokásrendjébe is behatolt, amelyektõl ez korábban idegen volt; másrészt az avantgárdban voltak próbálkozások a férfiak arcfestésére is azzal a céllal, hogy a kubista-futurista látásmódot az eleven emberi létben is kifejezésre juttassák (a kubista- futurista formavilág kifejezte általános törvények fedjék el az egyének esetlegességeit). A korai 20. századi "maszk"-nak azonban fontos jellemzõje, hogy itt már nem arról van szó, hogy az egyént az általános, a nembeli, a szimbolikus világába emelje, hanem arról, hogy egyszerûen elfedje (egy szereppel fedje el) egyediségét, (az esetlegességek elfedésével szemben itt már nagyobb mértékben a személyiség elfedése kap hangsúlyt). A mûvészet a 20. századi modern tömegember, szerepember esetében is képes felemelni az egyént a nembeliségbe (ennek példája Chaplin - az eredeti arcot erõteljesen átformáló maszkja, vagy Buster Keaton, Salvador Dali és mások saját arcvonásaikból formált maszkjai); ez azonban nem változtat azon, hogy a smink, az arcfedés a 20. században nagymértékben azt a Peer Gynt-i félelmet, életérzést hivatott leplezni s egyúttal kifejezni, hogy a hagymahéjak - a maszkok - alatt semmi, de semmi lényeges sincsen.
A posztmodern a maszk újabb fénykorát hozza: nem véletlen vonzódása a 18. századhoz, (mint ahogy nem véletlenül indul a szecesszió reneszánszával sem). A posztmodern alapgesztusa a maszköltés, a más emberek, más korok, más szellemiségek maszkjainak felöltése. Itt azonban már nem a nem-énbe bújó én rejtõzködése a lényeg: a maszköltés ebben a korban az önmegvalósítás, az önkifejezés, ha úgy tetszik a kitárulkozás formája. A személyiség ebben a korban nem szociális elõfeltételeibõl és nem is individuális pszichéje elemeibõl határozza meg magát, hanem kifelé sugárzott jeleibõl; arca nem belülrõl, hanem kívülrõl, mások számára mutatott vetületeibõl, tehát maszkjaiból épül. Kultúrája építõköveit, tudattartalmait, fantáziáját elõbb kívül helyezi magán, aztán arcára próbálgatja, s arctalannak tekintett énje ezektõl a ráhelyezett maszkoktól nyer körvonalakat, karaktervonásokat.

A maszkviselet olyan korokban gyakran válik divattá, amikor az eszmei értékek - s ez lényegében minden értékre vonatkozik - elszakadnak az emberi gyakorlattól, közöttük a kapcsolat elhalványodik, az értékek realitása megkérdõjelezõdik; olyan korokban, ahol eluralkodik az agnoszticizmus és a szemiotikai relativizmus; olyan korokban, amikor a "felszín" és a "mély" nemcsak idegenné válnak egymással szemben, de az is elbizonytalanodik, hogy meg lehet-e egyáltalán állapítani, hogy melyik van melyik fölött.

Jelenünk is ilyen kor, s a smink szerepének felerõsödése ugyanúgy erre utal, mint az, hogy a mûvészetben a maszkok új divathulláma indult be. Fellini a korszak kezdetén közvetlenül egy reprezentatívan haldokló korszakhoz, a velencei barokkhoz nyúlt vissza, (Casanova)⁽¹⁰⁾; a Kabaré konferansziéjának halálmaszkja a karneváli haláldetronizálást (l. pl. a mexikói, brazil csontvázkarneválokat) fordítja vissza egyik elõformájához, a haláltánchoz, annak életigenlésétõl a másik oldal felé - a halál elkerülhetetlenségének misztériuma felé- terelve a tekintetet. A posztmodern mûvészetben hemzsegnek azután a karneváli és a haláltánc maszkok. De nemcsak ezek. A tömegkultúrában tovább élnek a Batman szerû maszkos igazságtevõk, de ezekkel szemben sokkal nagyobb arányt képviselnek a maszkos szörnyetegek (a Batmanben is ilyen a fõ ellenség, Joker)⁽¹¹⁾, akik esetében a maszk csak egy még borzalmasabb eredeti arcot takar. Ez felfogható tragédiaként is, a világ hasadtságát, eszmények és valóság hasadását a romantika módján tükrözve (mint az Operaház fantomjában, ahol a maszk háromrétegû: a takaró halálmaszk, alatta az eltorzult arc, alatta az "érzõ lélek"), de még jellemzõbb a (Joker-típusú) fenyegetés: a borzalom, az embertelenség, az ember eltorzulása a maszk alatt még nagyobb, mint a maszkban: egyfelõl az esetlegesség elfedése, az ember nembelisége itt nem emberfölötti erõt, hanem emberfölötti embertelenséget ígér; másfelõl ami alatta van, a személyes többé nem a nembeli variációja, hanem veszélyes mutáció. Az "emberinek" ellensége lett a nem általánossága, az absztrakt emberi közösség éppúgy, mint az emberegyedek. Persze a mûvészet, a mimézis máig megõrizte azt a funkcióját, hogy a maszkba bújás, az eljátszás által megszelídítse mindazt, ami az embert fenyegeti, s természetesen ezekben az alkotásokban fontos szerepet játszik éppen ez a cél, az embert fenyegetõ erõk megszeledítése, a veszedelmek katartikus eltávolítása is. Van azonban még egy fordulat is; a maszkokban egyre szaporodik az állati, pontosabban a nem emberi elem.

Az állat-maszk, mint láttuk, eredetileg a természet erõivel való azonosulás, és a fölöttük ekképpen megszerzett hatalom eszköze. A romantikától kezdve ez kezd visszaforulni: megjelenik az "állat az emberben" képlete, az a fenyegetés, hogy az ember leigázott természeti része romboló Gólemként, elszabaduló Frankensteinként fordul az ember ellen (s nem véletlenek e példák: e képzet fontos része, hogy a természet romboló erõi az emberi tudás, a szellem által szabadíttatnak rá az emberiségre. Épp ezért az "állati" mind gyakrabban összefonódik a gépivel: gépszerû állatok, tomboló állattá váló gépek és tudományos-gépi módon létrehozott genetikai mutációk jönnek létre, s fordulnak létrehozóik ellen).A posztmodern kor tömegkultúrájában elszaparodnak az ilyen lények, s a filmek színészei ezek álarcai mögé rejtik arcukat (illetve az emberi szereplõk, karakterek helyét nagymértékben ezek foglalják el); az emberszereplõk között pedig mind gyakoribb az állatias viselkedés: az emberarc, mint maszk mögül elõvicsorgó állat. Mindez az euro-amerikai kultúra csõdjelentése, annak az életérzésnek megfogalmazása és kifejezése, hogy a fejlõdés önmaga ellentétébe fordul, ahhoz vezet; az ellenséggé tett természet visszaveszi a hatalmat az ember világa fölött. (A földönkívüliekkel való borzalmas találkozásokat bemutató sci-fik szörnyei, a kísértethorrorok más dimenziókból átszabaduló sátáni lényei vagy akárcsak a természetellenesen új életre hívott dinosaurusok, az ember által megsértett természet elszabaduló hitchcocki madarai és spielbergi cápái nem uralhatóak, mert nem "megtanulhatóak" mint az õsi vadásznépek által utánozni kezdett állatok; mûködésük emberfeletti, elõlük legfeljebb már csak menekülni lehet. A képlet megint csak ez: nem az ember emelkedik fel a nembeli egyénfölöttijébe, hanem az embertelen, az ember nélküli, az emberen kívüli: az ember ellen forduló fenyegetés kap emberfeletti méreteket.)

A maszk még egy variációja bukkan fel ebben a hullámban: ha a személyes arcot a maszkok formálják, természetes az a fejlemény is, hogy a személyes arc is borzalmas maszkká alakulhat. Említettük Joker és az Operaház Fantomja példáját, ezekben az esetekben azonban az eltorzult arc, az arccá vált maszk viselõje társadalomon kívüli; ám megjelenik az a változat is, amely az arccá vált borzalmas maszkot természetesként, a mindennapi élet részeként igyekszik elfogadtatni, (l. pl. az Elefántembert). Itt megint egyszerre érhetõ tetten a humanizáló szándék, és az a borzadó korélmény, amely szerint az egyén számára önnön nembelisége a nem-ember lét közvetítõjévé válik, a nembeliség az egyén természetes, mindennapi létezését teszi deviánssá.

A maszkviselet a felsoroltakon kívül is még sok asszociációt társíthat magához, s bizonyos, hogy a posztmodern korának viszonya a maszkhoz nem az utolsó szó a jelenség jelentéseinek kialakulásában. Az mindenesetre önmagában is árulkodó jelenség, hogy az ál-orca jelentésköre ma sokakat érdeklõ témává válhat. Indokolja ezt a fent említett korjellemzõkön kívül az õszinteség, a maszktalanság lehetõségének keresése egy olyan korban, ahol az ember a szerepjátszás, a maszkviselet kavalkádját látja maga körül; egy olyan korban, ahol az ember maga sem tudja, mikor helyes, mikor ártalmas maszkot viselnie; egy olyan korban, ahol sem a társadalmi mozgalmak, sem a társadalomtudományok, sem az embert szocializáló csoportok, sem a nevelés intézményeinek módszerei nem adnak elég fogódzót annak megállapításához sem, hogy az emberen mi maszk és mi nem az, s külön lehet-e választani ezeket egyáltalán. S indokolja a maszk jelensége által megtestesített örök kérdés is: amikor maszkot öltünk, vajon az elkerülhetetlen halál függönyét hozzuk - elõre - alatta ravaszul tovább élõ eleven arcunk elé; vagy - ahogy Kosztolányi mondja - valóban csak az arcunkba rejtett halált fedjük el rémült hõsként a karneváli maskarádé bohóc-víg vonásaival?

Kapitány Ágnes - Kapitány Gábor

---

 

---

(1) Gyakorta rögtön élve is e hatalommal, ahogy a törzsi népek férfiainak titkos társaságai e maszkok mögé bújva keltenek rémületet a gyermekek és nõk között. (Vissza)
 
(2) A maszk vonásai egyébként többnyire kevésbé konkrétak-esetlegesek, mint az eleven arcé: ezzel is az általános felé közelítenek. (Vissza)
 
(3) A maszknak addig van szerepe a szakralitásban, amíg az ember (mint sámán, pap, vagy egyéb rítusrésztvevõ) egy más létbe való belehelyezkedés révén közvetlenül átéli az emberfölöttit; mihelyt az istennel, mint az egyén fölötti erõket, hatalmakat magába sûrítõ princípiummal való közvetlen azonosulás (szerepátvétel) lehetõsége megszûnik, s az emberegyén az istenség alattvalójává válik - mint a nagy monoteista vallásokban -, ott nincs többé maszk: az egyénnek, az istenség papjának is födetlen, nyílt arccal kell Istenhez közelednie (magát - arcát, személyességét - kitárva, odaadva a - tõle különálló és felette uralkodó-isteni akaratnak). Ezen vallások rítusaiban a jelmeznek nagy szerepe marad, a maszknak azonban semmilyen formája sem marad fönn. (Vissza)
 
(4) A maszk tehát határjelzõ is, amely egyszersmind elválasztja az ember számára kívánatos világot attól, amelyek nem kíván érintkezni: az orvosi maszk, a hegesztõ maszkja és számos más foglalkozási maszk elsõdleges funkciója ez a barrier-képzés. A maszk ugyanakkor a határátlépés eszköze is a halandó és a halhatatlan, illetve az élõ és a halott között: az oxigén-belélegzõ maszk az életbe hoz (vissza), az altató-maszk az - idõleges - halálba visz át. (Vissza)
 
(5) Maszk nemcsak az arcot formázó sisakelõke, hanem az embert robotgép-fémpáncél mögé rejtõ sisakrostély is, vagy modern változatai, a búvár, pilóta, ûrhajós, motoros, rögbis, hokis fejvédõk is. (Vissza)
 
(6) De ezt húznak a halálraítélt fejére is... (Vissza)
 
(7) Érdekes ebbõl a szempontból szembeállítani Fatia Negra és Zorro maszkviseletét: az elõbbi Halál- maszkot, Sátán-maszkot visel, és félelmetességét fokozza az, hogy sokáig nem tudjuk, ki rejtõzik az álarc alatt. Zorroé karneváli maszk, nem félelemkeltõ, csak rejtõzködõ; csak a "rosszak" számára jelent fenyegetést, ezért a nézõk, a "jók" képviselõi kezdettõl fogva be vannak avatva abba, hogy az álarc csak játék, mögötte mindannyiunk által ismert derék, eleven ember rejtõzködik. (Vissza)
 
(8) A színjátszás különleges, szélsõ típusa, a karneváli elem felerõsítõje a bohóc. A bohóc maszkja hangsúlyozottan deszakralizál, karikíroz, jellemeket és érzelmeket, jelezve és átéletve egyúttal a mimézis minden elemében meglévõ ambivalenciát is. Különösen az érzelmek ambivalenciáját. A tipikus bohócszáj nevet is, kesereg is; a bohócarc halott-fehér és eleven-piros, a karakter egyszerre vénséges vén és gyermeki. A bohóc karneváli groteszkségében leleplez, de mint már régóta világos, mindig magában hordja a halál melankóliáját és pátoszát is. A bohóc-maszk ekképpen a bármely maszkviselésben megnyilvánuló élet-halál ambivalencia egyik legkiegyensúlyozottabb megjelenésformája. (Vissza)
 
(9) Maga a maszkviselet is lehet hatalomjelzés; olykor a vulgárisan természetestõl való különbségüket, "eleganciájukat" a felsõbb rétegek éppen valamilyen maszk kialakításával jelzik - például az arc rizsporozása, fehérítése, amely egyúttal jelzi a kemény (mezei) munkától való tartózkodást is-; más esetben a maszk valamely speciális - éppenhogy nem elegáns funkcióra utal, mint a prostituáltak arcfestése, amelytõl azután az "elegáns" csoportokhoz tartozóknak tartózkodni illik. (Vissza)
 
(10) Vagy a hasonlóképp dekadens császárkori Rómához (Satyricon). (Vissza)
 
(11) A maskarádé fokozódik: álarc álarc ellen! (Vissza)